Introducción
Adentrarnos en los orígenes de las
exposiciones artísticas en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo xix nos
conecta con la trayectoria de la casa Fusoni, por
tratarse de un proyecto empresarial que permite observar las coordenadas que
adquirió la cultura visual porteña entre las décadas de 1850 y 1870. Asumiendo
distintos formatos y desarrollando numerosas actividades durante aquellos años,
Fusoni representó un sitio de convergencia social en
torno al arte y la observación, óptica desde la cual indagaremos en esta firma
que no ha sido estudiada en profundidad. Pese a esta ausencia, cabe apuntar la
existencia de trabajos que han explorado el rol de salones y sitios de
esparcimiento en la conformación de una nueva sociabilidad urbana durante la
segunda mitad del siglo xix
en Buenos Aires, más especialmente durante su etapa como estado independiente
entre 1852 y 1862 (Bruno, 2019; Gayol, 2000; González
Bernaldo, 1999; Telesca y
Amigo, 1997). Dado que no se han detenido especialmente en este almacén y si
en las redes que conformaron la explosión asociativa de entonces, proponemos
trazar aquí un perfil general de la empresa, entendida no solo como un comercio
de importaciones sino también como un locus social tendiente al
intercambio y circulación de imágenes. Esto nos conduce a remarcar la dimensión
expositiva del comercio, examinando su desarrollo como parte de una comunidad
que modificaba sustancialmente su cultura visual. En este contexto, los
cambios provocados en una sensibilidad visual que reclamaba para sí una mirada
ampliada y estimulaba el goce contemplativo (Masán,
2019), fueron alentados por este lugar de exposición, el más importante de
entonces en Buenos Aires. En particular, analizaremos de qué manera Fusoni se inscribió en una trama colectiva de elaboración
del ideario modernizador (Giunta, 2006; Masán, 2020; Sabato, 2009), conectado con un clima de reconfiguración de
la cultura visual urbana de los “curiosos porteños” (Amigo, 1999; Masán, 2020; Telesca y Amigo,
1997). Proponemos como hipótesis que en una atmósfera de renovación y
estimulaciones diversas, lo de Fusoni ofició
como un espacio de promoción y tramitación de nuevas exigencias de carácter
sensitivo. De allí que contemplemos al negocio en un sentido amplio, es decir,
como una metáfora social de la modernidad citadina. Esto a partir de dos
características encarnadas por la empresa: su eclecticismo y su exhibicionismo.
La casa Fusoni:
una firma ecléctica
Hacia mediados del siglo xix se
estableció en Buenos Aires un emprendimiento que
ejerció un rol importante en la cultura porteña entre las décadas de 1850 y
1870. Nos referimos a Fusoni & Maveroff,
firma creada por los hermanos homónimos junto a Aquiles Maveroff.
Aunque existen dudas respecto de sus orígenes, es posible afirmar que para
1855 el almacén se hallaba como uno de los tantos proyectos empresariales
vinculados a la importación en la ciudad (Almanaque de Buenos Aires,
1855, p. 93) y que para finales de la década de 1860 contaba con un gran número
de personas dentro de su planta estable (Ballesteros, 1869, p. 31).[2] En lo que a nuestros objetivos concierne, la segunda
mitad de la década de 1850 representó el despegue de la firma en materia
expositiva, aspecto que se consolidaría en el decenio siguiente: no solo en
relación con la calidad de sus muestras, sino también en cuanto a cantidad, constituyéndose como una cita obligada para “las personas de buen gusto y
amantes de las artes” (La Patria,
1868, septiembre 3).
Debe considerarse que en sus comienzos Fusoni contó con una favorable novedad introducida en la
ciudad que permitiría modificar su margen de acción empresarial. Aludimos a la
iluminación a gas introducida en 1856, publicitada entonces por su eficiencia,
ya que “1.000 pies cúbicos de gas, darán tanta luz como las que producen 3
arrobas de aceite ó 50 libras de velas de cebo o 40
libras de velas de estearina” (El Nacional, 1856).[3] Esta iniciativa comandada por la Compañía del Gas,
permitiría no solo abaratar los costos en iluminación y proveer otra comodidad
en la obtención de la misma, sino también modificar radicalmente la calidad de
la irradiación, haciendo posible veladas más nítidas en la nocturnidad.[4] Aspecto que, algún tiempo después, resultará nodal
en la exposición de obras.
Pese
a su denominación legal, la empresa fue conocida en la época como lo de Fusoni, posiblemente debido al peso ejercido por el
hermano mayor del clan, Fernando Stanislao
Maximiliano, quien comandó el negocio durante aquellos primeros años.[5]
Nacido en la ciudad lombarda de Como en 1821, arribó a Buenos Aires a mediados
del siglo xix
(Gesualdo, 1968) y erigió este almacén naval, con artículos de ferretería,
pinturería y algunos otros ramos menores (Cutolo,
1963, p. 176). Sobre el socio principal, el también proveniente de Italia
Aquiles Maveroff, había nacido en 1830 también en
Como y llegó al país en 1851 (Maeso, 1855, p. 181). Considerado un miembro
destacado de la elite peninsular, Maveroff se
desempeñó muy activamente a partir de la segunda mitad de la década de 1860,
fundando el periódico La nazione italiana en 1868 (Baily,
1982, pp. 508-509),[6]
ocupando cargos en la comisión directiva de la mutual Unione e Benevolenza entre 1868 y 1871
–institución fundada en 1858 y de la que sería también su presidente– (Sacchi,
2006, p. 646) y presidiendo el Hospital Italiano en 1872 (Pontoriero,
2012, p. 20). En agosto de 1869 participó, junto a otras 14 personalidades de
renombre, de la Comisión para inmigrantes (Registro Nacional de la República
Argentina, 1877, p. 481). Maveroff fue además uno
de los fundadores del Banco de Italia y Río de la Plata, incorporándose como
socio promotor el 19 de marzo de 1872, figurando en el consejo de
administración y ejerciendo la vicepresidencia el mismo desde 1872 hasta 1875 (Cutolo, 1963, p. 483). La participación de Aquiles Maveroff en el paquete accionario del Banco de Italia será
superior a la de Fusoni, siendo esta más bien
“simbólica” (Devoto, 2008, p. 207). Fusoni participó
no solo de la entidad crediticia sino también en la fundación del Círculo
Italiano en 1873 (Scardin, 1899, p. 131), espacio que
nuclearía a centenares de los más exclusivos comerciantes de la colectividad (Baily, 1982, p. 510).
Tanto
Fusoni como Maveroff fueron
actores destacados de la comunidad italiana asentada en Buenos Aires,
representando su empresa otro espacio por donde desarrollar la sociabilidad.
Eran tiempos en que la ciudad crecía a pasos notables (duplicando su población
de unos 90.000 habitantes en 1855 a 180.000 en 1869) y los sitios de exposición
e intercambio acompañaban estas modificaciones socio-demográficas,
estimulando la curiosidad de una sociedad en expansión y apertura hacia el
mundo. Fusoni expresaba estas dimensiones.
Ubicado
en sus orígenes en las calles Perú 62 1/2 y Parque 273 (Almanaque comercial,
1855, p. 93), para fines de la década de 1850 se trasladó a la dirección Merced
69 (Imagen 1). Por entonces el almacén contaba con una buena afluencia de
público y diversidad de intereses, brindando productos vinculados a las artes
y oficios tales como pinturas, esculturas, metales, espejos, papeles pintados
y joyería, entre otros. La ecléctica oferta y los dividendos de la actividad
comercial posibilitaron que, hacia finales de la década de 1850, el local se
transformase en el mayor importador de objetos vítreos de la ciudad (Schávelzon et al., 2015).
Imagen
1: Sello de la casa Fusoni Hermanos, Buenos Aires,
1858
Fuente:
Fusoni Hermanos, Sello del almacén, Buenos Aires,
1858. Dirección General de Patrimonio, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Argentina.
Para
apreciar la importancia de Fusoni Hermanos conviene
señalar un evento ocurrido en noviembre de 1867, cuando la publicación
ilustrada El mosquito anunciaba a su
público un cambio de dirección, expresando que “La imprenta y la oficina de El mosquito se ha trasladado a calle de
Cangallo 89, frente a la casa de Fusoni” (El
mosquito, 1867 noviembre 24). Tal aclaración respecto a la proximidad con
el almacén revela la jerarquía de éste, inscripto como referencia geográfica
para aquellos habitantes. Para 1869 se estableció en calle Cangallo 114 (El
río de la plata, 1869 agosto 12),[7]
anexando un sitio más amplio en Cangallo 124 (Imagen 2) y manteniendo la sucursal de Parque 285 (Impuesto de Patentes,
1870, pp. 5 y 80).
Imagen 2: Almacén de Fusoni
y Maveroff, Buenos Aires, ca. 1870
Fuente:
La calle Cangallo tomada desde la esquina San Martín, en dirección oeste.
Fotografías sobre papel. Autor desconocido, ca. 1870. Colección particular,
citado en D’Onofrio, 1944, p. 33.
Teniendo
en cuenta esta breve descripción, es posible caracterizar al almacén Fusoni como una empresa que, por su dinamismo, nos ofrece
claves sobre el desarrollo cultural porteño, concretamente respecto de su
visualidad. Pues si observamos más de cerca la trayectoria de la firma,
detectamos dos características que la inscriben como una metáfora mercantil
que expresó ciertos trastocamientos de aquella sociedad. Nos referimos a lo que
fueron tal vez sus rasgos esenciales: su faz exhibicionista y su eclecticismo.
Ello debido a que con el correr de los años y el éxito generado en sus
galerías, la casa fue adquiriendo un talante más heterogéneo, extendiendo su
campo de acción hacia diversos rubros. En tiempos donde no existían salones de
exposiciones artísticas per se, lo de Fusoni
se colocó en la percepción colectiva como un lugar de referencia para quienes
gustaban contemplar obras de arte.
Antesala de los Salones Nacionales
En su clásico trabajo sobre el artista
Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), Arminda D’Onofrio señaló que la casa de Fusoni se había transformado “por la índole de sus
actividades y la inquietud aglutinante de sus dueños, en la sede semioficial de
los artistas porteños”, catalogándolo como un “modesto e incipiente anticipo
de los actuales salones de exposición con que cuenta hoy Buenos Aires” (D’Onofrio,
1944, p. 84). La expresión de la autora no resulta desmedida, ya que diversos
autores, en efecto, han considerado a Fusoni como la
antesala de los Salones Nacionales (Amigo, 1999; Cutolo,
1963; Gesualdo, 1968; Malosetti Costa, 2010; entre
otros). Esto debido a que por sus amplias salas se presentó buena parte del
repertorio artístico de la segunda mitad del siglo xix con producciones visuales y
objetos “con gran repercusión entre el público y la prensa” (Malosetti Costa, 2010) en tiempos previos a la institucionalización
del arte nacional. El almacén cumplió de hecho un rol muy destacado en la
circulación de imágenes, comercializando fotografías por suscripción de Panunzi y Gonnet o exponiendo
obras pictóricas de Pueyrredón, Pallière, Manzoni, Aguyari o Sheridan, por mencionar algunos de los nombres
más representativos del momento. Análogamente, Fusoni
encarnó un lugar de intercambio entre los artistas, donde además de comprar sus
elementos de trabajo, contactar con novedades y asistir a las muestras, podían
compartir experiencias, impresiones y conceptos, permutando así sus
sensibilidades y nutriéndose unos de otros. Para mediados de la década de 1860
la denominación sobre la empresa ya estaba clara, tal como lo expresaba el
periódico El Nacional al remarcar
que: “Puede decirse sin temor de ser desmentidos, que el almacén de los Sres. Fusoni es una verdadera galería de pinturas. No hay semana
que no tenga en exposición preciosos cuadros dignos de figurar en la más
distinguida galería” (1864). Conviene preguntarse cuál fue el derrotero de la
firma para colocarse en tal posición, en virtud de lo cual es necesario
remontarse a algunos años atrás.
En 1857 el gobierno municipal
planeaba realizar una exposición de obras de arte, para lo que designó una
comisión especial con destacados artistas que sería la encargada de efectuar la
selección de los trabajos.[8]
Aunque esta iniciativa no pudo concretarse debido a las inestabilidades
políticas que confluirían en la batalla de Cepeda (1859), resulta valioso poner
en consideración la jerarquía cobrada por el fenómeno expositivo para la
comunidad en general. Esto porque en efecto, aunque el proyecto quedó trunco
debido a la imposibilidad del Estado de llevarlo adelante, algunos sectores de
la sociedad civil insistían en la importancia de este tipo de acciones, razón
por la cual los hermanos Fusoni brindarían su espacio
como locus para la muestra. El ofrecimiento resultaría valorado por la
prensa, señalando que: “los señores Fusoni han
querido tomar sobre sus hombros la tarea de realizar la exposición de bellas
artes, mientras el gobierno no puede realizarla. Agranda sus almacenes, hace
salones ad-hoc, reúne bellos cuadros y esculturas” (La Tribuna, 1859
septiembre 7). Es preciso subrayar también que primó cierta democratización
del fenómeno, pues no se expusieron solo los artistas de renombre -como el
propio Pueyrredón, Sheridan, Manzoni o Pallière, sino
que también hubo lugar para los jóvenes emergentes ya que: “No hay especulación
ni parcialidad en la exposición de los hermanos Fusoni.
Las obras artísticas se encuentran tras de los cristales, sin preferencia ni
parsimonia. Las composiciones de Manzoni, de Noel, de Sheridan se tutean con
las obras y los ensayos de otros menos conocidos o recién nacidos, sin que uno
quite el mérito al otro” (La Tribuna, 1859 septiembre 7). Al cabo de muy
pocos años, la casa Fusoni estaría netamente colocada
dentro de la vidriera artística de la ciudad como un sitio de visita obligada.
Por aquel entonces circuló
también la viñeta empresarial realizada por Rudolf Kratzenstein,
en donde es posible advertir una alusión directa a este objetivo, jerarquizando
explícitamente la situación expositiva (Imagen 3).
Imagen 3: Detalle del Sello de la casa Fusoni
Hermanos, Buenos Aires (1858)
Fuente:
Sello de la casa Fusoni Hermanos, elaborado sobre
imagen 1.
La imagen muestra dos
individuos ubicados en el interior del recinto que parecen dialogar o
intercambiar conceptos frente a un cuadro en el extremo izquierdo de la sala,
mientras dos mostradores franquean la puerta principal, lo cual nos sugiere que
el local se hallaba dividido en dos grandes núcleos: el de contemplación por un
lado y el comercial por el otro, ambos compuestos por una nutrida variedad de
objetos. Por otra parte, lo que este sello nos muestra es que no se trataba de
un local cerrado al público sino uno que invitaba a recorrerlo, ofreciendo
distintas experiencias sensoriales al transeúnte. Esto nos lleva a considerar
que Fusoni operaba como un multiplicador de prácticas
escópicas, exponiendo tanto en sus salas como en sus
amplias vidrieras objetos artísticos al público en general. Este aspecto
quedaría rubricado en numerosas ocasiones, siempre que Fusoni
organizaba alguna muestra de productos artísticos o, como veremos luego, otra
clase de objetos.
Fusoni encarnaba un sitio que
impulsaba a los artistas emergentes, tal como lo confirmaba en 1859 cuando un
joven llamado Fermín Rezábal Bustillo presentaba sus
trabajos en este establecimiento. Se trataba de dos obras, uno de ellos “copia
del cuadro de Murillo y sacado de otro muy exacto que trajo el señor Pereyra de
Europa” (La Tribuna, 1860 noviembre 9). La crónica del periódico
fundado por los hermanos Varela se refería a Leonardo Pereyra, quien un año
antes había “traído consigo de Europa una rica colección de pinturas,
originales algunas de los principales artistas europeos, copias otros de los
primeros artistas” (La Tribuna, 1858). Merece la pena destacar una
vinculación indirecta que conduce a otro actor muy relevante de entonces:
Pereyra era un personaje influyente y amigo del citado Pueyrredón, quien a su
vez era el maestro de pintura del joven Rezábal que
exponía en las salas de Fusoni. Recordemos que
Pueyrredón había sido el presidente de la comisión de la trunca exposición
que, por motivos políticos, debió ser suspendida y se llevó a cabo en la casa Fusoni como emprendimiento privado. Asimismo, al año
próximo de aquel evento cultural, Pueyrredón colgará precisamente en el salón
de Fusoni el retrato de Garibaldi (Imagen 4), antes
de donarlo a la mencionada mutual italiana Unione e Benevolenza. La Tribuna también se hizo eco de este
evento, señalando que “El retrato del libertador italiano es uno de los más
perfectos que hemos visto. El almacén de los señores Fusoni
está lleno de visitantes por estos días” (La Tribuna, 1860 diciembre
5).
Imagen 4: Retrato del General
José Garibaldi (1860)
Fuente: Prilidiano Pueyrredón, Retrato del General
José Garibaldi (1860), óleo s/ tela, 117 x 90 cm. Colección privada. Unione e Benevolenza, Buenos
Aires, Argentina.
Estas huellas nos permiten
divisar el peso específico de un local “lleno de visitantes” que ofrecía las
obras artísticas “tras de los cristales, sin preferencia ni parsimonia” y que
impulsaba no solo a artistas consagrados sino también a los jóvenes talentos.
Al mismo tiempo, su intervención en la organización de la exposición de 1859
constituye un ejemplo que expresa formas voluntarias de sociabilidad que se
multiplicaban por fuera del Estado (Sabato, 1998, pp.
19 y 20) al calor de un proceso de complejización
social y política en que Fusoni oficiaba como
articulador. Esto porque no solo se presentaban obras de artistas consagrados
y emergentes, sino que también se impulsaba la circulación de iconografía
regional, como atestigua la exposición de lienzos como los del peruano Luis
Montero y el uruguayo Juan Manuel Blanes a finales de las décadas de 1860 y
1870 respectivamente, trabajos que causaron un fuerte impacto en el público
local por sus dimensiones, técnica y tratamiento pictórico. Ambos casos nos
ofrecen indicios para ver con mayor nitidez la ascendencia de esta sala en el
ámbito de una ciudad en plena expansión demográfica, sensitiva y de sociabilidades.
Sobre Los funerales de
Atahualpa (Imagen 5) se subrayó en La Revista de Buenos Aires que se
trataba de un “hermosísimo cuadro”,
catalogado como “la verdad transmitida al lienzo, pero la verdad que
sorprende y que admira” (La Revista
de Buenos Aires, 1867, pp.
291-292).
Imagen 5: Los funerales de
Atahualpa (1867)
Fuente:
Luis Montero, Los funerales de Atahualpa (1867), óleo sobre lienzo, 420
x 600 cm. Museo de Arte de Lima, Perú
Aunque
no estuvo exento de rispideces,[9] la
tela suscitó opiniones favorables, estimulando incluso a Vicente Fidel López a
enviar una carta a la citada publicación elogiando la obra y señalando que
El lienzo del señor Montero tiene las
proporciones que se requieren en la pintura natural: contiene diez y siete
figuras principales, y treinta y seis entre todas las que toman parte en la
acción. De ellas, el cadáver de Atahualpa se puede considerar como un esfuerzo
soberano del arte del pintor: cosa singular! el
muerto es el que allí más vive. (La Revista de Buenos Aires, 1867, p.
144)
Las palabras de López serían
reproducidas en los números 47 y 48 del semanario El inválido argentino
en noviembre de 1867, precisamente en el momento en que el cuadro luego de
haber sido exhibido en el Teatro Solís de Montevideo,
se trasladaba para su colocación en las salas de Fusoni.
Como ha señalado Roberto Amigo, aquella muestra representó un verdadero
acontecimiento político y social para los porteños, puesto que el artista
“debió enfrentar el problema de conseguir un local adecuado para la exhibición
porteña. Su primera opción fue el Club del Plata, pero la comisión de socios rechazó
la solicitud, cuestión que suscitó airadas críticas” (Amigo, 2011, p. 143)
mientras que finalmente se inclinó por los salones de Fusoni
Hermanos, siendo expuesto el 24 de noviembre de 1867. Precisamente antes de su presentación, Vicente Quesada
subrayaba que el artista “viene a Buenos-Aires, trae su cuadro y lo exhibe en
el gran salón que la benevolencia y la generosidad de los señores Fusoni y Maveroff ponen a su
disposición” (La Revista de Buenos Aires, 1867, p. 291). Posiblemente
esta predisposición de la casa Fusoni motivó a
Montero a mostrar su agradecimiento con la empresa rifando un cuadro de
su autoría titulado “La siesta” (Rosas Berrío, 2016, p. 15).
Vale retomar dos elementos que
Roberto Amigo ha señalado sobre esta obra y que revisten gran interés para
nuestros fines. Por un lado, las cuestiones relativas a las dimensiones
físicas del lugar en el que debía colgarse el lienzo, ya que se trataba de “una
pintura de gran tamaño”. En este sentido, podemos inferir que el local de Fusoni resultó espacialmente apropiado, al punto de que “el
cuadro comenzó a exhibirse `de día y de noche´ en el almacén naval Fusoni Hermanos y Maveroff”,
permaneciendo hasta el último fin de semana de febrero de 1868 (Amigo, 2001,
p. 25). Este detalle adquiere relevancia pues sugiere un segundo elemento
relevante que se vincula con la importancia del servicio de iluminación a gas
antes referido, aspecto que reaparecerá unos años después en la muestra de El
juramento de los treinta y tres orientales del uruguayo Juan Manuel Blanes
(Imagen 6), organizada en septiembre de 1878 en la célebre tienda.
Imagen 6: El juramento de los
treinta y tres orientales (1878)
Fuente:
Juan Manuel Blanes, El juramento de los treinta y tres orientales (1878),
óleo s/ lienzo, 311 x 564 cm. Museo de Bellas
Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay.
Aunque por entonces se destacó
que los cuadros de Blanes habían “llegado a no ser más que un pretexto y atraer
más gente de noche que de día” (El mosquito, 1878 septiembre 1), lo
cierto es que ambos ejemplos nos muestran que los cuadros eran apreciados
también en la nocturnidad. Este aspecto sugiere que en las salas de Fusoni la experiencia contemplativa se prolongaba por más
tiempo, promoviendo el intercambio no solo a la luz del día sino también al
atardecer e incluso por la noche. Ahora bien ¿a qué se refería el cronista al
catalogar a estas obras como “pretexto”?
La naturaleza de aquella
muestra contiene huellas que nos permiten entender la apreciación y entrever
la modificación a la que estaba asistiendo la empresa, pues en El mosquito
se señalaba que:
La exhibición permanente de los cuadros de Blanes
ha dado lugar a una nueva clase de diversión. El salón
de Fusoni es ahora como un terreno mixto en donde se
encuentra la sociedad y que no tiene el inconveniente de obligar a cada uno a
una actitud determinada: es un terreno libre en el cual cada uno anda a sus
anchas sin otro deber social que el de observar las leyes de la civilidad pueril
[…]. (El mosquito, 1878,
septiembre 1)
Fusoni constituía un sitio
aglutinante, un lugar donde “(…) se forman grupos, sea de caballeros o de
señoras solas, sea de ambos sexos; allí se saluda a los conocidos, se conversa
con los amigos” (El mosquito, 1878 septiembre 1). Debe considerarse que
el caudal de personas que visitaban la muestra no estaba únicamente motivado
por los cuadros de Blanes sino que se habían
incorporado otros aditamentos. Esto porque la firma añadió, sumados a las
muestras de cuadros, otros espectáculos que permitieran a los concurrentes
permanecer más tiempo en el recinto. Lo cual explicaría por qué a las salas de Fusoni:
[…] asistía una numerosa concurrencia de gente
que no venía precisamente atraída por la noble actitud que Blanes ha sabido dar
a los principales tipos de sus Treinta y Tres […] Los artistas de la sociedad
del cuarteto, la violinista vienense Sra. Bieldsmith,
otros artistas de valor han abrillantado esas reuniones, pero lo que más que
todo ha hecho que la concurrencia ha sido siempre compacta y que la entrada ha
dado hasta el fin resultados satisfactorios, ha sido el concurso de las niñas
aficionadas, que se han gentilmente prestado a dar más brillo a esas selectas
reuniones. (El mosquito, 1878,
septiembre 8)
Independientemente de las
valoraciones y características de esta clase de eventos –aspectos que escapan
al presente análisis–, nos interesa enfatizar la naturaleza de este viraje y
cómo fue perfilándose a través de los años, pues la importancia de Fusoni en materia expositiva
asumió distintos perfiles, no estando agotado a un único ramo o disciplina como
la pintura. Esto nos vincula con otros ejemplos que, por su naturaleza
heterogénea, nos permiten conectar con una segunda característica de la
empresa como lo fue su variedad.
Un síntoma de esta pluralidad
puede encontrarse hacia la segunda mitad de la década de 1860, cuando en
consonancia con el boom experimentado por la fotografía en Buenos Aires
(Alexander, 2009; Buchbinder et al., 2000; González,
2011; Príamo, 2015), se ofrecía la venta del álbum de Gonnet
o fotos por suscripción de Panunzi en sus
instalaciones. Para 1868 se promocionaban retratos fotográficos como los de
Monzón, señalando:
EXTRAORDINARIA EXPOSICION DE
RETRATOS! En el establecimiento de FUSONI hermanos y
compañía, calle de Cangallo. Las personas de buen gusto y amantes de las artes, deben visitar este establecimiento, en dónde el
fotógrafo MONZON ha espuesto (sic) seis retratos de
tamaño natural algunos, sobre cuyo trabajo artístico y lo módico de sus
precios, llama la atención del público de Buenos Aires. (La Patria,
1868, septiembre 3)
No
se trataba solo de producciones fotográficas, sino que el eclecticismo iría impregnando
las salas de Fusoni con mucha intensidad. Para 1871,
mientras José Manuel Estrada destacaba
desde la Revista Argentina las obras de José Aguyari
expuestas en el “almacén de los señores Fusoni” (Revista
Argentina, 1871, p. 379), era posible asistir a una muestra conjunta
de otros productos. Algo similar a lo ocurrido en la muestra de objetos de
barro realizados por los hermanos Cubero junto a obras de Ignacio Manzoni,
evento que El plata ilustrado refería de esta
manera:
Merecen igualmente toda la atención y protección
las hermosas figuras de barro que se hallan espuestas
en lo de Fusoni, y que son producto de una industria
nuestra, visto que son hechas aquí, y muy artísticamente por los señores
Cubero hermanos. Proteger lo que es nuestro, es animar nuestra industria, y dar
un paso para la emancipación. En el mismo salón hay dos naturalezas muertas del
inspirado pincel de Manzoni, y un bellísimo retrato del inolvidable y
benemérito ciudadano doctor Roque Pérez, obras que son acreedoras á la más alta atención. (1871, octubre 15, p. 12)
El abanico de muestras, en
consonancia con las características del proyecto empresarial y de una sociedad
cuyo consumo se complejizaba, poseía un caudal tan amplio como pletórico. Con
esto queremos decir que por aquellas salas circularon todo tipo de incitaciones
visuales compuestas tanto de obras pictóricas como de otros objetos visuales,
incluyendo planos y detalles de proyectos arquitectónicos como el de la cárcel
de Buenos Aires a cargo de Enrique Aberg y Carlos Kihlberg. Si bien se trató de un propósito que no se
llevaría a cabo, sus autores “decidieron al menos darlo a conocer al público
exhibiendo los planos y la memoria en la casa de Fusoni
Hermanos y Maveroff del centro porteño, lo que era el
sistema habitual en Buenos Aires para promocionar obras de arte y de
arquitectura.” (Schávelzon y Ruiz Díaz, 2017). En
otro sentido, y como muestra de la amplitud de intereses tanto de los
empresarios como del público asistente, a finales de
la década de 1860 se efectuó el primer montaje y exposición del esqueleto de un
dinosaurio. Se trató del Megaterio exhibido en junio de 1869 (Perazzi, 2008, p. 196).
Muy posiblemente esta
versatilidad es lo que le valió a Fusoni una
relevancia que no se limitó al ámbito local y cuyas actividades hallaron
repercusión también a nivel internacional, tal como lo expuso la publicación
española Correo de Ultramar en 1872
al destacar que “hace tiempo se formaban grupos delante de las vidrieras de Fusoni y Maverouf (sic) (…) para
admirar estos preciosos productos del arte”, remarcando que ahora “vemos
reunirse nuevas gentes y amigos de lo bello en torno de los mismos objetos” (El
correo de ultramar, 1872 febrero 5).
Incluso décadas más tarde, el nombre de Fusoni
reverberaba, siendo una nítida referencia en materia expositiva, como se
expresaba en nota relativa a la creación del Museo de la Plata en los Anales
de la Sociedad Científica Argentina de 1892, donde se recordaba que:
Hace algunos años tenía
lugar un ensayo de exposición, si mal no recuerdo, en la calle de Cangallo, en
el piso bajo de la casa de comercio de los señores Fusoni;
notábase en ella una buena, aunque no muy numerosa
colección de cráneos de indígenas de las antiguas y modernas razas que han vivido
ó aún habitan la Argentina. Simétricamente alineados
sobre gradas vestidas de tela roja, aquellos cráneos parecían mirar al
visitante con sus órbitas vacías y quererle referir con sus desnudas mandíbulas
la ignorada historia de sus pueblos, perdida en el secreto de los siglos. (p. 18)
Los eventos aquí citados se
vinculan a una dimensión que iba complejizándose en la firma con el correr de
los años y que, al tiempo que expresaba su versatilidad e innovadoras
estrategias comerciales, nos ofrecen pistas para considerar a la empresa como
un importante “terreno mixto” que condensó preocupaciones más hondas no solo de
sus propietarios sino de gran parte de la comunidad. Esto nos conduce a lo que
identificamos como un segundo componente de la firma: su eclecticismo.
Un importante terreno mixto
Como hemos expuesto, para la
década de 1860 Fusoni resultaba un espacio destacado
dentro de un ecosistema donde la circulación y el consumo de imágenes
experimentaba notables transformaciones, ampliándose considerablemente en una
sociedad con avidez visual (Masán, 2019, p. 4). Dentro de este proceso general de reasignaciones,
redefiniciones y pujas políticas de distinto tenor, y en
buena medida producto del aumento demográfico mencionado
aunque también solventado por un flujo migratorio
heterogéneo y una tradición
que se reconfiguró luego de la caída de Rosas, el ámbito de las
sociabilidades se expandió considerablemente (Bernaldo de
Quirós, 1999;
Gayol, 2000), modelando un escenario teñido por una “sensación de renacimiento social” (Bernaldo de Quirós, 1999, p. 251) cuyos perfiles se
realzaron por la percepción de una relativa
estabilidad política, configurando un contexto
cultural en el cual todo estaba por hacerse (Palti,
2007, p. 13) y donde una efervescente vida pública
favoreció la definición de múltiples perfiles (Bruno, 2011, p.14). En sintonía
con estas nuevas exigencias, el almacén proponía experiencias de contemplación
no circunscriptas a objetos icónicos, sino que en su interior ofrecía un
conglomerado de productos -mayormente importados- que estimulaban el
desarrollo de distintos ramos de la industria y las artes. Ingresemos al local
para evaluar más de cerca su carácter proteico y complejidad.
En 1868 la firma colocó una
publicidad a página completa dentro del exitoso Gran Almanaque de la
Tribuna, donde se perfilaba como “El más grandioso y más surtido establecimiento
de su ramo en toda la América del Sud” (Gran Almanaque de La Tribuna,
1868, p. 226).[10]
Se subrayaba especialmente una abundante oferta en insumos y materiales que
iban desde un “magnífico surtido de papeles pintados, los más ricos y modernos”
hasta una variedad de productos químicos; pasando por instrumentos de Geodesia
y Física; diferentes clases de espejos -ingleses, franceses e italianos-;
enseres para máquinas de vapor e incluso “carpas y tiendas de campaña de
fabricación francesa, y otras construidas aquí, especiales para este clima”,
además de todo lo necesario para desarrollar el arte en sus diversas
expresiones, incluyendo “grabados de los mejores artistas europeos”, vidrios,
cristales, papeles y pinturas de toda clase (Gran Almanaque de La Tribuna,
1868, p. 226). Conceptualmente alineado con lo expuesto previamente acerca de
la circulación icónica, Fusoni se jactaba incluso de
su colocación en el tránsito internacional de mercancías, advirtiendo que
poseía “corresponsales en todas las principales ciudades de Europa y Norte
América” (Barrabas, 1869, p. 226). Estas singularidades nos conectan con otra
de sus características en tanto proyecto empresarial, como fue la pluralidad de
emprendimientos llevados a cabo por la sociedad durante la segunda mitad del
siglo xix.
Este resulta un elemento cardinal para comprender la ascendencia de la firma
dentro de la comunidad, ya que esta ambiciosa empresa encarnó, tal vez como
ningún otro comercio de la época, una faceta multiforme de carácter propiamente
moderno que se plegó a una estructura general de reelaboración política y
social a escala nacional.
Si observamos el fenómeno de
manera general, la gama de intereses y rubros en los cuales se desempeñó la
compañía resulta prácticamente innumerable, no obstante
lo cual una breve descripción de algunas de sus actividades puede servirnos
como huellas del caleidoscópico contexto cultural en que operó. Pues además de
las fundamentales muestras aludidas y del intercambio de remesas, artículos y
correos entre Europa y Buenos Aires, la firma incursionó en negocios de
diverso calibre que iban desde la producción de espejos ornados hasta la
construcción de líneas telegráficas, pasando por la comercialización de bienes
y servicios de todo tipo. En este sentido, cabe referir que, como ha quedado señalado, la empresa promovía
no solo el intercambio artístico, sino que también se encargaba de la venta de instrumentos
más específicos tales como los barómetros y los higrómetros, imprescindibles
para las tareas de reconocimiento y mensura de un Estado que ampliaba su
territorio. Hacia finales de la década de 1860, desde Bahía Blanca se
encomendaba la compra de tales rudimentos señalando que “Estos aparatos pueden
conseguirse en casa de Fusoni, a varios precios
según su calidad” (Hudson, 1871, p. 423). Los negocios prosperaban y para 1869
los hermanos Fusoni poseían una quinta en la zona de
Belgrano y varias tierras en otros puntos de la provincia que iban desde los
alrededores de la ciudad hasta la lejana zona de Bahía Blanca (Mulhall y Mulhall, 1869, pp.
71-85). Eran tiempos de bonanza para la firma, cuya casa central había sido
trasladada a la concurrida calle Cangallo, quedando situada frente al singular
Banco de Mauá de reciente construcción (Mulhall y Mulhall, 1869, p. 57).
También desde su colocación física Fusoni comenzaba a
adquirir un capital simbólico en la comunidad, edificando una identidad propia
que expresaba diversidad de intereses. Incluso su incidencia en la
sensibilidad epocal resultó significativa en términos
espaciales, como atestigua el plano de la ciudad de Buenos Aires confeccionado
en la imprenta del alemán Rudolf Kratzenstein, objeto
cartográfico conocido como “plano Fusoni” (Imagen 7).
Imagen 7:
Plano de Buenos Aires con detalles de sus vistas principales, 1859
Fuente: Fusoni Hnos (1859).
Una de las singularidades de
este mapa se conecta con el espíritu versátil de la empresa al ofrecer una
multiplicidad de visiones de la ciudad, de diferentes lugares y distintos
ángulos. En cierto sentido resulta un anticipo visual de lo que será el
primer álbum fotográfico realizado por Esteban Gonnet
en 1864 y expuesto también en las salas de Fusoni.
Desde otra perspectiva, el plano Fusoni muestra la
capacidad empresarial para acometer, promover o gestionar acciones
significativas en la comunidad, ya que fue pensado como un objeto portable que
permitiría al visitante/habitante tener la ciudad en sus manos, quizás como un
soporte visual que posibilite un conocimiento más detenido de la misma.
Derivado de lo anterior, es posible ver en el mapa una continuidad con otras
producciones cartográficas previas, como los esquemas presentes en almanaques y
guías que orientaban el tránsito de las personas en el interior de la cada vez
más compleja urbe rioplatense. Precisamente por ello el mapa Fusoni resulta un elemento tendiente a reordenar el espacio
y promover el tejido conectivo entre sus habitantes y el entorno, especialmente
considerando que son tiempos en que la ciudad estaba modificando
sustancialmente su status como locus habitable,
reconfigurándose urbanística, social y demográficamente (Amigo, 1999; Giunta,
2006; Masán, 2019). Es posible incluso pensar esta
primera intervención de la firma en la esfera pública como el inicio de una
fructífera relación con las entidades gubernamentales a nivel provincial y
luego, a partir de 1862, también nacional. En años sucesivos, la colaboración
de la firma Fusoni con el Estado asumirá diversas
maneras y operará en distintos ramos.
Sabemos que la actividad de la
compañía durante la década de 1860 estuvo vinculada, por ejemplo, a la
comunicación, a través de la reparación de estaciones y unidades locomotoras
del Ferrocarril Oeste en 1863. También colaboró con el sector público
proveyendo toda clase de materiales como por ejemplo durante la Guerra del
Paraguay (1865-1870), dotando de enseres al Ministerio de Guerra que iban
desde carpas y mochilas hasta botiquines y zapatos, pasando por tenedores,
cucharas, calderos de lata y espumaderas (Memoria del ministro de Estado,
1866, pp. 21-27 y 40-42). En 1869 y a instancias del Rector de la Universidad
de Buenos Aires Juan María Gutiérrez, el Gobierno de la Provincia adquirió
“instrumentos de química, que por intermedio de la casa de los Sres. Fusoni hnos y Maveroff,
se han traído de Europa para aquel establecimiento” (El Río de la Plata,
1869, agosto 12) por la suma de 8.000 pesos. Esto marcaría una tendencia, ya
que durante la década siguiente es posible encontrar mayor actividad para la
sociedad, suministrando materiales varios al Departamento de Guerra y Marina (Registro
Nacional, 1872, p. 415) y al Ministerio del Interior en 1872 (Da Rocha,
1918, p. 275); abasteciendo a la Marina por
un total de 424 pesos fuertes en agosto de 1874 (Registro Nacional,
1877, p. 260-261); proveyendo de una “carpa grande” a la Oficina de
Ingenieros Nacionales en 1875 (Memorias del Ministerio del Interior,
1875, p.190) o vendiendo “materiales telegráficos” a la Dirección de Correos y
Telégrafos en 1877 (Registro
Nacional, 1877, p. 275). En términos simbólicos, podemos referir que
visualidad, modernidad y ampliación del Estado convergen en Fusoni el 20 de octubre de 1874, al proveer de un anteojo de larga vista al Ministerio de Hacienda por
la suma de 100 pesos (Memoria del Ministerio de Hacienda, 1874, p.93).
Pese a la notable importancia de estas acciones en tiempos de lo
que historiográficamente ha dado en llamarse como la etapa de “organización
nacional” (Allub, 1983; Bonaudo,
1999; Bragoni y Míguez,
2010; Halperín Donghi, 1982;
Oszlak, 1982; Otero, 2006; Rock, 2006; Sabato y Lettieri, 2003; Sabato, 2009) y muy posiblemente motivados por sus
lazos con la elite dirigente, el
accionar de Fusoni tampoco se limitó a la provisión
sino que también incursionaron en la financiación, evidenciado por ejemplo con
la subvención de obras públicas de magnitud como la construcción de dos
Lazaretos, uno en la provincia de Corrientes y otro en el Chaco, en Julio de
1874. Afirmando el carácter ecléctico de la compañía tanto como sus
vinculaciones con las preocupaciones conectivas de entonces, participaron en
“la construcción de una línea telegráfica entre Buenos Aires y el Arroyo del
Medio” en Octubre de 1870 (Registro Nacional, 1884, p. 118), así como
otros tendidos de mayor extensión,[11] sea
en su mantenimiento y/o renovación.[12]
Precisamente en este punto, quizás uno de sus emprendimientos más
significativos haya sido la construcción de una línea telegráfica entre Buenos
Aires y Rosario (Sarmiento, 1875, pp. 84 y 85), que se sumó a la colocación de
postes de fierro entre esta ciudad y Córdoba (Registro Nacional, 1884,
p. 84)[13],
obra que se realizaría con aparatos “de Morse (direct
Winter) patentado por Siemens” (Registro Nacional, 1884, p. 119). Debe
remarcarse que este proyecto en cuestión causaba entusiasmo desde hacía unos
años, como muestra La patria en mayo de 1868 señalando: “Esta es una
gran nueva que transmitimos al público y muy especialmente al comercio, que con
el hilo eléctrico activará sus operaciones de una manera sorprendente, dando
más ensanche a sus transacciones” (La patria, 1868 mayo 21).
La
empresa fue haciéndose acreedora de contratos debido a que expresaba calidad y
confianza, aspecto rubricado en 1871 cuando el presidente Domingo Sarmiento
organizó la primera Exposición Nacional en Córdoba, convite en donde Fusoni & Maveroff tendría
participación. Según refiere el astrónomo estadounidense Miles Rock, en aquella
ocasión la empresa se hizo acreedora de dos preseas: un 5º premio por sus caños
de plomo y un 2º premio por la exposición de “dos mesitas de ébano incrustadas
en marfil” (Rock, 1871, pp. 25 y 59) realizadas por el italiano Vicente Severo
(Victory y Suárez, 1871, p. 213). Un lustro después,
la recientemente
constituida Sociedad Científica Argentina galardonó con el segundo lugar a los
caños de plomo de Fusoni en la Segunda Exposición de
1876 dentro de la categoría “Productos industriales y agrícolas” (Anales de
la Sociedad Científica Argentina, 1876, pp. 139-140). Estos caños cumplían funciones
neurálgicas en la nueva ciudad proyectada, siendo usados por primera vez en el
sistema de aguas corrientes de la ciudad (Cutolo,
1963, p. 176; Pontoriero, 2012, p. 20), servicio que
había sido inaugurado por el propio Sarmiento el 20 de septiembre de 1868
(Sarmiento, 1899, p. 249). Desde
mediados de la década de 1870 la casa comenzó a menguar en sus apariciones, sin
dejar rastros considerables. Sabemos que la sociedad de fabricación de caños
presentó quiebra en 1876, según consta en el fallo de la Suprema Corte de
Justicia de Enrique Rodríguez Larreta contra “los señores Moreno Hnos. Fusoni y Maveroff”,[14] confirmando la sentencia de primera
instancia en octubre de aquel año (Rojo y Tarnassi,
1878, pp. 242-245). La labor expositiva por su parte,
fue cesando, siendo la última gran aparición pública del Arte en sus salas El
juramento de los treinta y tres orientales aquí citado, antes de que lo de Fusoni fuera reemplazado por la cervecería de los ingleses
Day & Peaksen hacia 1878 (El mosquito, 1878
junio 2). Aunque no sabemos con certeza las razones y las condiciones del
cierre del almacén y si bien siguió operando como importador en años venideros,[15] es probable que aquella misión expositiva
que encarnaba Fusoni se haya visto atravesada por la
creación de un espacio destinado a tal fin como la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes, fundada el 15 de enero de 1877 y entre cuyos impulsores se encontró
Francisco Fusoni –hijo de Fernando– como vocal
(Amorena, 1875, p. 4). El legado familiar seguiría íntimamente conectado al
Arte.
Reflexiones
finales. El almacén Fusoni como metáfora
social y visual de Buenos Aires en la segunda mitad del siglo xix
Este repaso por la trayectoria
de la empresa nos muestra un dinámico escenario en el cual adquirió forma una
cada vez más promocionada variedad visual que incitaba sensorialmente a
aquellos habitantes. Se trató de un momento abigarrado en donde comenzaba a
pensarse con imágenes y por intermedio de ellas, detalle que sustenta la importancia
dada a las mismas en este trabajo. Es posible afirmar que la casa Fusoni en Buenos Aires permitía a una parte de la población
satisfacer necesidades que surgían de una sociedad en plena reconfiguración,
pues tanto por su labor expositiva como por su variedad, la empresa operó como
un aglutinante social de una comunidad motivada por temas diversos y abierta a
distintas experiencias.
El
perfil
polifacético de esta empresa nos ofrece así una vía para examinar el entramado
cultural de entonces, pues debe
considerarse que, a juzgar por el interés, repercusiones y éxito de sus
muestras, aquel almacén/galería resultaba un sitio neurálgico de una
cultura visual en plena expansión. Por aquellas amplias salas transitaron
dibujantes, grabadores, fotógrafos, impresores, ingenieros, pintores,
arquitectos, topógrafos, naturalistas e ilustradores, además de un nutrido
público ávido de consumos icónicos. Estos elementos nos permiten postular que en términos generales, la casa Fusoni
fue un nodo clave en la configuración de una mirada exigente y demandante (Masán, 2019, 2020), estimulando tanto la observación como
la curiosidad, constituyendo un ámbito que por su propia idiosincrasia y
estrategias no promovía el “aislacionismo” estético sino precisamente lo contrario.
De acuerdo con este enfoque, podemos
ver en Fusoni un sitio de intercambio de experiencias
contemplativas comunitarias, un espacio de semiosis
colectiva en donde, a modo de arena, se negociaba la cultura visual entre
artistas y creadores de distinto tenor.
En términos históricos Fusoni representó una antesala de los Salones Nacionales debido
a la promoción dada a las artes en sus instalaciones, impulsando bases de
circulación y criterios de exhibición para lo que serían las exposiciones de
fines del siglo xix,
ya con un Estado consolidado y un Arte nacional institucionalizado con los
primeros modernos (Malosetti Costa, 2001). Pero,
además, consideramos que espacios como el de Fusoni
expresaron metafóricamente una sociedad en mutación debido a que sus
instalaciones representaban lugares eclécticos, estimulantes y novedosos. Es
preciso remarcar que este tipo de proyectos se insertaron dentro de una trama
mayor como la ampliación de la cultura visual urbana, la cual venía
experimentando singulares trastocamientos desde la etapa independiente de Buenos
Aires. Lugares como Fusoni, así como las recepciones
de hoteles, foyeres de teatros, los
salones de recreo y vistas ópticas, las salas de retrato o los atelieres de los pintores compartían una
funcionalidad neurálgica para aquella comunidad: se constituían en sitios en
los cuales era posible, se promocionaba y se incitaba, el “mirar”. Colocado en
esta trama general, el salón de Fusoni nos ofrece
evidencias sugerentes respecto a la multiplicidad de perspectivas que la nueva
mirada moderna estaba asumiendo y cómo aquello que “estaba por hacerse” también
estaba siendo visualizado, imaginado y/o exhibido. En una sociedad donde todo
estaba por verse y mostrarse (Masán, 2020), el
almacén coadyuvó en la configuración de expansivas y cada vez más exigentes
sensaciones icónicas en muchos de aquellos individuos. Estas
dimensiones pueden ser vistas como un mosaico complejo que, lejos de constituir
nichos aislados de la experiencia, sustentaban materialmente un proceso
general en donde se modelaba una atmósfera de ciudad moderna, jerarquizando,
reclamando y confiriendo un peso más relevante a lo visual.
En la atmósfera de
reconversiones en que se insertó la empresa, la transitoriedad de los pasajes
sensoriales que se ofrecían al público en general en diversos soportes –tales
como fotografías, obras pictóricas, litografías, publicaciones periódicas,
almanaques, publicidades, entre otros- constituían un atisbo de aquella
novedosa visualidad que convergía en lo de Fusoni
con gran concurrencia. Ansias de mostrar y deseo de variedades, aspectos
centrales de un curso de modernización que, con sus intermitencias y bemoles,
fue promovido por Fusoni en una coyuntura donde cobró
forma un “fervor expositivo”: una empresa moderna que se proyecta también a
través de imágenes.
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